刚从巴黎中国戏曲节归来不久，作为戏剧演员的谢涛对中国文化有一种强烈的自豪感。她表示，北京奥运会是人文奥运，中国文艺工作者要借这个机会将中国的优秀传统文化传播到世界各地。

　　谢涛在巴黎中国戏曲节上获得了最佳女演员奖，她所演的晋剧《范进中举》获得最佳传统剧目奖。谢涛是国家一级演员，国务院特殊津贴领取者，中国戏剧“梅花奖”、文化部“文华表演奖”和中国上海“白玉兰戏剧表演艺术主角奖”获得者。

　　十年“梅花”映农村

　　谢涛自获得“梅花奖”和“文华奖”后，十年如一日，从没有离开过舞台。她坚持到农村为农民演出，山西各地有很多她的农民戏迷。

　　谢涛所在的太原市实验晋剧院青年剧团每年要完成260场左右的演出任务，最多时可达400场；而且大多是在农村演出，总是一台连着一台。三晋大地到处留下了这位梅花奖获得者的足迹。

　　谢涛表示，青年剧团的演员经常打着铺盖卷下乡，连夜跑长途更是家常便饭。十年里，谢涛没少走一台，没少演一场，经常为了观众的要求而多演多唱。今年7月8日在代县的俄岭寺演出，当地要求谢涛场场出演，她都答应了下来。5天演了5场大戏，清唱了6次，受到热烈的欢迎。

　　8月3日至6日，剧团又到太原市瓦窑村演出。4日晚谢涛演《齐王拉马》时，感觉腰有些不对劲；当晚吃力地把戏演完，第二天早上起床时腰便不能动了。去医院拍片，诊断是骨质增生和腰肌劳损。让谢涛为难的是，晚上她还要演一场《点帅破阵》。

　　“戏比天大，出了你的戏就得演”，当晚谢涛继续登台演出。在观众一次又一次的叫好声和热烈的掌声中，谢涛忘记了疼痛，唱得更加卖力。演出结束后，谢涛汗湿衣衫，呆滞地坐在衣箱上说：“我唱到"交印"一段时，真想坐到台上不唱了。”

　　但谢涛并没有这样做，而是凭着顽强的毅力坚持把戏演完。她的精神感动了其他的演职员，也感动了在场朴实的农民，回报给她的是观众热烈而持久的掌声和欢呼声。

　　有人认为，凭谢涛“梅花奖”的成就和现在的地位，没必要再下乡演出，吃苦受罪；另外还可以出外走穴，赚点外快。但谢涛没有这样做，她钟爱自己的事业，在剧团这个集体中，她与大家同吃同住同演出。

　　执着追求结硕果

　　长年的基层演出和历练，使谢涛吸取了源源不断的艺术养料，也赢得了艺术上的辉煌成就。“梅花香自苦寒来”，可以说是谢涛的最好写照。

　　2001年，谢涛第一次把晋剧带入欧洲，让世界了解中国传统的晋剧文化，受到欧洲观众的热烈欢迎。

　　此后，谢涛在声腔表现方面不断突破自己；她尤其关注山西的历史文化名人，想方设法以晋剧为载体，连续改编了《芦花》、《范进中举》、《烂柯山下》等剧目。2003年，《范进中举》开始投排，在三年的时间里边改边演，几易其稿，最终成为一个具有创新理念、贴近时代审美的剧目，也是谢涛继《丁果仙》之后的又一精品剧目。

　　2005年10月，谢涛带着《范进中举》参加了第七届中国上海国际艺术节。这是晋剧时隔69年后又一次上海之行，整个演出盛况空前，轰动了上海滩。18位戏剧专家认为，该剧是近年来少有的一部好戏，整台戏是一颗“玉雕的白菜”，为当代戏剧竖立了一个标杆。专家尤其称赞谢涛的创作有深度、有厚度，是中国难得的女老生。凭借在《范进中举》中的精湛表演，谢涛荣膺第十六届中国上海“白玉兰戏剧表演艺术主角奖”。

　　“更高”是晋剧和奥运共同追求的精神

　　越来越多的荣誉并没有让谢涛停止她艺术追求的脚步。2007年，太原市纪念傅山先生诞辰400周年，在颂扬三晋文化的新创晋剧《傅山进京》即将进京演出的前夕，身为太原市文联副主席、太原市实验晋剧院副院长的谢涛经常在各种社会活动和紧张排练中辗转奔波。

　　体力透支的谢涛终于病倒了。她感觉自己头疼胸闷心慌，第一次叫了“120”救护车去了医院。大夫建议她不要去北京演出，谢涛表示，自己已经10年没有去北京演出了。这次赴京演出，一定要演好，对北京的专家和自己有个交待。

　　于是，谢涛身上装着救心丸，带着《傅山进京》和《范进中举》两出戏去了北京。演出时，她总感觉气不够用，很吃重。在最后一场演《范进中举》时，谢涛唱半句就喘口气，完全与事先设计的唱法不一样，然而这却恰好是剧中范进最后所处的状态。谢涛感觉有些支撑不住了，她说那时却一下子找到了所演人物的感觉，演技上有了创新。

　　感受戏里戏外，谢涛说，有时觉得自己就是范进，拼搏获得的荣誉，过程中很艰难、很努力，得到时却又感到失落；之后又从头开始，去追求更高的目标。

　　谢涛11岁时曾背着父母，撕掉了重点中学的录取通知书，铁了心要进戏校学晋剧，身为晋剧演员的母亲为此打了她；15岁时，她开始在实验晋剧院实习；16岁，在旦角行当已初露锋芒的谢涛，再次放弃了一条平坦之路，转而投身于深沉而有内涵的须生行当。这一圈摸爬滚打下来，已近30年。

　　40岁的谢涛现正处在事业的巅峰期，她说，她对自己的职业充满了挚爱。身为奥运火炬手候选人的谢涛，如同站在奥运会最高领奖台上的运动员那样，“更高”是她所从事的艺术和奥运会共同追求的精神。

孙红丽简介 

  孙红丽，女，汉族，著名晋剧青年表演艺术家，丁派传人，生于1967年，太原市阳曲县人。国家一级演员，山西省分会理事。中国戏剧家协会会员。十二岁起学艺，主攻须生，十六岁红遍三晋大地，艺名“十六红”。1979年考入太原市艺校阳曲分校，85年毕业于于太原市艺校，同年被分配在太原市晋阳晋剧团工作，89年进入太原市实验晋剧院，92年正式调入山西省晋剧院工作。2001年12月成立孙红丽晋剧团并任团长。 

  孙红丽扮相英俊、潇洒；嗓音浑厚、宽亮；表演大方、细腻；唱腔行腔自如、吐字清晰、字正腔圆、铿锵有力。在继承和发展丁派唱腔艺术方面卓有成就、勇于创新，她的艺术演唱不仅继承了丁派唱腔刚劲、挺拔、大方的特点，又结合自己的条件更加圆润滋甜，唱腔优美动听，真情意切，高音区豪放甘美，低音区厚实悦耳，以声表情，声情并茂，独具特色。 

  孙红丽曾受到过前辈著名晋剧表演艺术家丁派传人白桂英、刘宝俊、马玉楼、杨效章、马派传人李月仙等老师的培养和支持，再加本人勤奋好学，刻苦努力，在艺术上打下了扎实的基础，深受广大戏迷爱得细爱和高度评价，多年来孙红丽在舞台上成功塑造了许多人物形象，如《辕门斩子》中的杨六郎，《失空斩》《诸葛亮吊孝》《收姜维》中的诸葛亮，《芦花》中的闵德仁，《打金枝》中的唐王，《卖画劈门》中的白茂林。她演唱的《日月图》《辕门斩子》《生死牌》《飞犬奇案》等唱段曾多次获奖，在中央电视台、山西电视台、地方省市电台广为播放，深受省内外观众的好评。 

  孙红丽常年坚持在基层为农民、矿工演出，一年演出达三百多场，所到之处都留下了很好的影响。并且她的诸多本戏，折子戏，戏曲唱段都在多家出版社出版，受到广大戏迷的喜欢。 



续： 
丁派传人孙红丽 
果味正浓 
在上世纪的三十年代，一个艺名叫“果子红”改写了中路梆子的历史，“男的不如女的，盖天红不如果子”。从此晋剧的须生大多由女演员来扮演，而且丁果仙的唱腔也影响后来晋剧的改革和创新，直到1972年被迫害致死后，人们很少听到她那清脆悦耳、韵味淳厚耐人寻味的丁派唱腔了。1985当人们听到孙红丽演唱的《空城计》之后，人们仿佛又回到了那果味十足的丁派唱腔之中了。 
孙红丽是太原市阳曲县人，毕业于太原市艺术学校阳曲分校，13岁就由丁果仙大师养女丁艳霞之女晋剧表演艺术家白桂英老师的指导下学戏，1985毕业后分配到阳曲县晋阳晋剧团，同年她一段《空城计》获杏花奖广播最受欢迎的十佳演员，从此人们记住孙红丽这个名字。在1992年她又以此段获晋剧电视卡拉OK大赛的特等奖，人们都认可这位丁派传人，同年她调入太原市实验晋剧院，在此期间她有机会向前辈表演艺术家武钟、阎慧贞、白桂英、李月仙、郭彩萍等老师学习，除了学习丁派唱腔以外，她还把李月仙老师欢畅奔放的马派唱腔唱的婉转悠扬，进一步提高了自己演唱技巧。1997年她调入山西省晋剧院，在丁果仙工作过的地方，使他如鱼得水，在这里他受到马玉楼、刘宝俊、刘汉银的影响使唱腔进一步的提升，使唱腔达到一定的水平；特别是山西戏曲学校的杨宪章老师的指导，对她的唱腔、韵味、道白、吐字加以调整形成了自己特有的风格。从她的唱腔中除了继承丁果仙大师的独特韵味外，其中又融入了白桂英老师高音清亮婉转、阎慧贞老师的中音浑厚宽广、马玉楼老师低回悠扬、刘宝俊的共鸣腔的运用、刘汉银的洒脱自如、李月仙的起伏韵律有致，首先孙红丽天生有个好嗓子，她的高音清晰动听，在各个音区的转换自如流畅，婉转动听，音色华丽奔放，是目前唱功较好的演员，深受群众的欢迎。 
孙红丽的唱腔是无可挑剔的，晋剧传统戏《芦花》是一出以唱功见长的戏，在这出戏中孙红丽把闵德仁悲愤气怒的感情运用大段唱腔淋离尽致的发挥出来，几句“李氏心太偏……”“十三咳”气息饱满，义正言辞，没有很好的唱功是很难唱自如婉转。在省晋剧院期间为她排演了几部传统戏，晋剧的精品剧目《算粮》中，她扮演薜平贵，陈转英扮演王宝钏，是阵容最强的一次组合无论灯光布景的配合都是一流。在《赵氏孤儿》饰演被人误解，一肚子苦水无处诉说的程婴形象，用了大段多种板式变化的唱腔把人物内心悲伤又忍辱负重的心情刻画的鲜明深刻，很艺术感染力。在《杨八姐游春》中她反串老旦佘太君的形象，与刘宝俊、刘汉银老师三位丁派传人共同配戏，一段要彩礼“我要上一两清风二两月……”动听诙谐，耐人寻味。在大型现代戏《黄河啊母亲》她出演老年万改变，她又一次用带点须生味的老旦唱腔成功的塑造了一个盼望儿女成才，含莘茹苦善良妇女形象。不管是《日月图》中的白荗林、《捉放曹》中的陈宫、《渭水河》中的文王都能用果味十足唱腔把人物表现出来。1999年岁末她成立了自己的剧团，为广大农村百姓送戏下乡，服务基层的百姓，她又改遍了申凤梅老师《收姜维》和《卧龙吊孝》她成功的塑造了诸葛亮的形象，吸收了一些新的元素，把丁派发挥到又一水平 

晋剧《打焦赞》剧照

    晋剧的迅速走红

    从清代咸丰以后直至清末，晋剧的发展速度很快。不仅出现了众多的专业戏曲班社，而且涌现出一大批优秀的人才。众多班社游走演出于各地，影响甚广，使晋剧不仅在太原晋中周围各县风靡，而且很快流传到山西省北部、北京、天津、河北张家口、内蒙古一带。

    清代同治以后出现了很多专业戏曲班社，和盛班、五义园、四盛和班、双庆园、郝店班、义庆班、保和班、上下聚梨园、四喜班等等，至于业余的“自乐班”（票社）更是难以计数。出名演员有一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红等。经常上演的剧目有：《和氏璧》、《棋盘街》、《春秋配》、《普救寺》、《御果园》、《渔家乐》、《赵家楼》、《炮烙柱》、《锋箭头》、《吉庆图》、《落马湖》、《北天门》、《抚琴》、《偷鸡》、《扫雪》等。由于艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有“四喜班，是好戏，秃红、秃丑、盖陕西。人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。

    进入光绪年间，戏曲班社像雨后春笋般地发展起来，三保和班、坤梨园、乾梨园、锦梨园、二锦梨园、太平班、小梨园、喜盛园、荣升班、永盛园、祝丰园、同盛园、如意班、小万顺园、福顺班、四喜园等等。此外，这一时期大量艺人涌现，他们唱做念打俱佳，技艺高超，声名远扬，如三盏灯、福盛生、玉石娃娃（刘玉富）、十里麻、核桃红、玻璃翠、玉昌红、金大丑、狗儿旦、玉印黑、夜壶丑、没骨头、草上飞、六月鲜、五月鲜、黄芽韭、晒鞋旦、子都生、元儿红、十三旦（侯俊山）、三儿生、毛毛旦、天贵旦、说书红、盖天红等等不胜枚举。他们不仅在本地戏班中演出，更有人远涉京、津、沪、河北、内蒙古等省市搭班演出，十三旦、三儿生、盖天红等更是声震京城誉满大江南北的一代名伶。他们为晋剧的繁荣发展作出了贡献，同时这一大批名伶的出现也显示了当时晋剧的繁荣局面。

    上演代表剧目有《日月图》、《北游宫》、《雁塔寺》、《葫芦峪》、《乾坤带》、《芦花河》、《牧虎关》、《忠孝义》、《赞王宫》、《豫让桥》、《朝金鼎》、《铁冠图》、《表功》、《戏叔》、《宁武关》、《八蜡庙》等。

    这时的演出活动相当频繁，现在我们看到的一些文字记载可以证明这一点，《徐沟县志·民俗志》中有这样的记载：“故一岁之中，时有戏期；春夏之交，几乎日日有演”、“每年剧班辗转游演于各县境者多至五六十组”。《晋祠志》中也多次多处记载祭祀酬神演剧活动，据其中记载各种民俗宗教节日55个，其中有13个节日有演剧活动，每个节日要演出3到5天，统计演剧天数达50天左右。演出活动有庙会戏、集市戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。一般村庄，每年也唱戏一台；大的集镇，每年多达5至10台，中路梆子已成为当地人民群众喜闻乐见的主要剧种了。

    山乡庙会流水板整天不息村镇戏场梆子腔至晚犹敲

    这副来自我省西部的戏台对联，真实地描绘了过去中路梆子在我省西部、中部广大农村的兴盛状况。

晋剧《闺趣上轿》剧照

    晋剧兴盛的原因

    为什么晋剧这一新兴剧种能够迅速繁荣起来，并且很快流传到外省？这与当时山西的经济繁荣分不开，与当时曾一度主导中国经济的晋商有着密切的关系。

    早在明代就开始崛起的山西商人，到了清代有了更进一步的发展，山西粮商、盐商、布商，尤其是茶商和票商，他们的经营范围遍布全国各地，有的甚至远涉香港、俄罗斯、日本等地。随着商业经济的发展，这些商人的财富越聚越多。但是他们长期背井离乡，远离亲人，虽然物质生活非常富裕，但精神生活却相对贫乏。为了解除思乡之情和精神上的空虚寂寞，他们往往不惜重金聘请家乡的戏班来演出家乡戏。进而又发展到以请客看戏来疏通关系、联络感情、洽谈业务。天长日久，此举渐成一种风气，并逐渐影响到了当地观众，在当地站住了脚。在一些商业中心城市，比如北京、天津、上海、张家口常年有梆子戏班演出。这些城市山西商人的势力非常大，仅北京在清代就有山西商人的会馆15个，而且均建有戏楼或戏台，供家乡的戏班来演出。张家口是当时中俄、汉蒙贸易通商的交通枢纽和物资集散地，拥有雄厚财力的晋商纷纷来此经商。他们带来了山西的戏曲文化，在他们的支持下，中路梆子很快风靡张家口，并成为张家口一带的主要剧种。晋商的崛起对晋剧的形成与传播起到了至关重要的作用。

    不难看出，戏曲的发展历来与经济的繁荣有着密不可分的关系。过去曾有这样一句谚语：“商路即戏路”，也就是说戏曲艺术向外发展需要借助商业贸易这一桥梁，这句话简明扼要地说明了戏曲与商业贸易的关系。

　晋剧，即中路梆子，是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。由于它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带，而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱，因称中路梆子。

　　中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。

　　中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已经盛行。它吸收了蒲剧的许多特点，又经过许多艺人的丰富和发展，逐渐形成了自己的风格。可以说，它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。

　　近百年来，中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献，如孟珍卿（艺名“三儿生”）、张景云（艺名“十三红”）、高文翰（艺名“说书红”）、乔国瑞（艺名“狮子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，路子越走越宽，戏越演越精。尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后，由于她的艰苦的戏曲舞台实践，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改进，对今日晋剧风格的形成，起了重要作用。

　　中路梆子最早主要活动在太原周围，很容易吸收兄弟剧种的长处，融会贯通。因此，这一剧种演出范围也随之逐步扩大。抗日战争以前，已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。在以上地区，相继建立了固定的中路梆子剧团，演唱晋剧。抗日战争中，许多中路梆子艺人参加了中国共产党领导下的挽救民族危亡的英勇斗争，在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。他们不仅演传统戏，而且还演现代戏、新编剧目。在前方和根据地公演，受到人民的赞扬，对鼓舞人民的士气，起到一定的作用。晋绥七月剧社（中路梆子）曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。

　　解放以后，中路梆子剧团逐渐增多，尤其在晋中、吕梁、太原地区，差不多县县有专业剧团，许多村镇有业余剧团。著名剧目《打金技》已拍成电影。

　　山西省晋剧院是山西省晋剧主要演出团体。成立于一九五九年二月。这个剧团演出历史较久，多年来，培养了不少青年演员，积累了丰富的舞台实践经验，许多优秀演员荟萃于此，受到了山西省晋剧到好者的拥戴。

　　山西省晋剧院设在太原，现有演职人员二百八十七人。这个剧院，在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。这些老艺人，经过舞台生活的千雕百凿，形成了自己一套独特的表演风格、唱腔，在群众中留有很深的印象和很高的威信。

　　现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。

　　中路梆子溯源及发展概况

　　晋剧，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下产生的一个剧种，起初主要活动在山西省中部地区，即清代的太原府、汾州府及平定州所辖的各县。后来，由于发展迅猛，流传地区逐步扩展，社会影响越来越大，直至成为今天山西省戏剧的代表剧种——晋剧。

　　起源探讨

　　关于中路梆子的起源，曾经是晋剧史研究工作者多年争论的一个问题。从我掌握的资料考证，中路梆子的起源应在清代咸丰年间为妥。因为在此之前，从大量舞台题所揭示的山西中部城乡戏剧演出中，主要为蒲州梆子、京都花腔班（今北京剧）和江南丝竹班（南昆曲）三种，根本未见有关“中路梆子”的记述痕迹。只是到了道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓：“道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴”时期，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。

　　到了咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，此时正值太平天国起义发生，义军一部于咸丰三年八月到达山西平阳府（今临汾市），其矛头直指清王朝的首都北京。在这样的历史背景下，包括蒲剧在内的外地剧种，很少再来中路地区演出了，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。

　　到了同治初年，山西社会秩序好转。新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的亲睐。于是以祁县城城金财主为代表的太谷、榆次平遥、孝义、介休等地的财主们，先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，他们在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有：“祁太镏子，蒲州丸子”的谚语。其次，大商家还修建戏房院，购置苏杭刺绣行头，增添运输车辆，制定演出计划。如戏班自负运输，每个台口大都演出三天，每天上、下午，晚三开戏，戏班自办伙食。每年农历十月十五日垛箱歇班，艺人放假，次年正月再来组班。班主宏观领导，具体事物由承事人、掌班人负责。戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。这些舞台题笔内容广泛，成了我们今天研究晋剧发展史的金石之证。

　　随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。比较出名的新承戏班有：介休的和盛班、徐沟的五义园、太谷的四盛和班、祁县的双庆园、太原的郝店班、汾州府的义庆班等。出名演员有一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红，以及鼓师杨青、宋兴儿，琴师彭根只等。经常上演的剧目有：《和氏璧》、《棋盘街》、《春秋配》、《普救诗》、《御果园》、《渔家乐》、《赵家楼》、《炮烙柱》、《锋箭头》、《吉庆图》、《落马湖》、《北天门》、《抚琴》、《偷鸡》、《扫雪》、及昆曲戏《草坡》、《赐副》、《庆顶珠》等。由于艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有“四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。不过，此时的中路梆子，在山西戏苑中仍是一枝新秀，而以金和班为首的蒲州梆子、三庆班为首的京都花腔班、鸣福班为首的江南昆曲班等，仍活跃在中路地区，形成了多剧并存、争芬斗妍的时代。

　　可惜上述局面维持不久，一场前所未有的劫难发生了。光绪元到四年，山西与邻省陆续遭受特大旱虫等自然灾害，在此情况下，多数戏班停演，艺人失散或丧身，就连曾解囊资助的富商大贾也改变了初衷。到光绪六七年后，中路梆子才开始恢复，起班社有原来长年包份制的娱乐性团体，变为以名老艺人承班、或以财主领衔承班的商业性经营组织。此时，搭班艺人严重短缺，不得不就近收留中路籍贫苦儿童加入科班培养使用，他们经教学3-5月，便强行登台，俗称“犟出窝”。有的靠打骂体罚逼迫学戏，当时比较出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨园、孟封村的小梨园等。其中二保和班，培养的演员最多，几乎遍及中路各地。

　　辉煌时期

　　光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。此时，中路各地的富商、财主、职员等，再次支持中路梆子的发展，他们有的自己承班，有的做艺人承班的后台，使戏剧班社像雨后春笋般地发展起来，每个府、州、县在同一年里， 承办班社不下两三个，最多的为太谷、平遥两县，常年班子不下5个。演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。

　　这个时期，中路出名的班次有榆次的三保和班、会音班、太谷的坤梨园，祁县的荣升班、永盛园，平遥的同春园、祝丰园，介休的全福班、同盛园，汾州俯的春和园、如意班，孝义的长盛班、翠梨园，寿阳的小万顺园、三鸿班，盂县的福顺班、魁梨园，交城的仁义园，平定的四喜园等。北路有忻州的兴盛班、峰县的小景翠园、大同府的万盛班、五台县的昌盛园、天城(镇)县的合义班等。名艺人有三盏灯、二八黑、福盛生、玉石娃娃(刘玉富)、十里麻、核桃红、玻璃翠、玉昌红、金大丑、狗儿旦、玉印里、夜壶丑、没骨头、草上飞、六月鲜、五月鲜、黄芽韭、晒鞋旦、子都生，及文武场师傅任应只、杨甲成、孙三蛮、马锣三、赵毛蛮、杨七成等。上演代表剧目有《北游宫》、《雁塔寺》、《葫芦峪》、《乾坤带》、《日月图》、《牧虎关》、《忠孝义》、《赞王宫》、《芦花河》、《黄河阵》、《光武兴》、《南阳关》、《豫让桥》、《乌玉带》、《朝金鼎》、《铁冠图》、《奚皇庄》、《表功》、《戏叔》、《八蜡庙》、《宁武关》、《玉虎坠》等。广大观众公认的上三班好戏为太谷的坤梨园、锦梨园和祁县的荣升班。坤梨园在班主三盏灯的带领下，演的很红，被冠以“字号班”的美名。谚云：“三盏灯，进了城，买卖人，冒了魂……。”“三盏灯进了村，长工放羊的歇了工。前晌看了七星庙，后晌再看凳王宫。”可见演况之盛。

　　中路梆子的辉煌，还有一个标志是，遍布城乡的票儿班、自乐班。所谓票儿班，就是由商人、农民、私垫先生等自发建立的娱乐组织，参加者称票友，艺高的称“合文家”，大多是业余农闲聚集起来，自拉自唱，吸引不少观众。这种组织起到了义务向群众宣传戏剧、加深群众热爱戏剧的桥梁作用。所沥富乐班，是富豪人家利用歇班机会，将名艺人及文化名人请到家中一边演唱、娱乐，一边研讨修改剧本、曲调，或改进表演招式等。这种活动也叫“走暗场”，待成熟之后，上台正式演出，这叫“走明场”。这种由富人、知识分子和名老艺人组成的三结合自乐班，是中路梆子发展史上的一个创举。其中，成效卓著者有太原县(今晋源镇)的聚文会、太谷北恍村曹家班、祁县城渠家班等。

　　中路梆子走向极盛之后，这时江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。

　　辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。民国 5—19年(1916—1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。特点是：

　　(一)班社林立，流派扩大。此时的中路梆子，不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔 5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。仅就中路地区30个县来讲，这个阶段出现过的戏班就有 120余个，其中寿阳最多，陆续承办过21个。著名的上三班好戏为太谷县杨成斋的锦梨园、胡万义的万福园和徐沟县陈玉的自诚园等。

　　(二)、名伶荟萃，竞争激烈。由于班社林立，互争高低。民国14年后，徐沟自诚园班主陈玉，第一次从张家口调回大牛牛、二女只等坤角艺人，与本班男艺人同台共演，引起轰动，观者如潮。接着是河北梆子武打艺人来晋搭班，他们的真刀真枪、实打实拚的武功戏赢得了观众的好评。再是以太谷万福园为代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，选聘新秀。这样就使中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。此时的名艺人，中路籍的有：盖天红、说书红、李子健(后唱了京戏)、十三红、小十二红、三儿生、天贵旦、毛毛旦、狮子黑、十七生、福义丑、彦章黑、抓心旦、有福旦、玉兰旦、灵石旦、李阳黑、燕宪旦、灌肠红、发财生、鸡毛丑、中头黑等；著名戏曲研究工作者有，郭维芝、裴世昌等，口外坤角有大中
　　牛、二牛牛、二女只、极金枝、橙金梅等；文武场名师有高锡禹、杨甲成、程贻公、李万业、万金只、武满仓、二丁只、马步隆等。

　　(三)剧目繁多，文武齐备。由于人才辈出，上演的剧目多是名人手戏。常见的有《六月雪》、《凤仪亭》、《金沙滩》、《上天台》、《白蛇传》、《铁弓缘》、《百子图》、《法门寺》、《双官谐》、《万佛衣》、《中梁图》、《梅降褒》、《双罗衫》、《十三妹》、《塔子沟》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金钱豹》等，共 200余本、回、出。可谓文武皆能、行行不挡。

　　(四)演技精湛，百花齐放。此时，各个班社尽展新招，各门艺人也在唱、做、念、打特技等表演方面各领风骚。如三儿生开辟的小生潇洒腔和出汗功、毛毛旦的呀呀腔、天贵旦的咳咳腔、盖蒲州的“十不该”、“十炉香”的垛板体、狮子黑的髓谱造形、翎翎生的翎子功、彦章黑的崩头皱纹功、自来香的跷子功、抓心旦的台步功、油糕旦的叠衣功、万人迷的水袖功、少少贞的不扶手朝天蹬、鹿儿红的纸循功、天贵旦的鼻涕功、红梅旦的喷火功、说书红的茶盘功、有福旦的椅子功等，都令人拍案叫绝。既给观众以美的享受，也为我省戏曲艺术留下了宝贵遗产。民谚有，“宁肯挤的扯了裤腰，不要误了三儿生的坐窑”，“宁肯挨一顿顶门棍，不要误了天贵旦的血手印”、“看了万人迷，一辈子不用吃(娶)婆姨”等。

　　从2O年代起，山西梆子由于部分老艺人健在，舞台格局能维持男女同台演出，故涌现出了太谷锦艺园等上三班好戏。民国24年(1935），以著名女艺人丁果仙为首的步云剧社，和以盖天红为首的唐风剧社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地扩大了山西梆子的影响，也与兄弟剧种艺人交流了经验，丰富了自己。后来山西梆子出现了由男角主演逐步向女角主演转化的局面。随之也带来了潜在的问题：因女子演戏更能招来观众、更能挣钱的影响，各地掀起了一般专门培养女艺人的热潮。如太谷富庆园科班、榆次坤梨园科班、祁县小同梨园科班、盂县承庆园科班等，都是收的清一色女户，进行培训。就连当时的老艺人说书红、玉兰旦、有福旦、五月鲜、二牛旦、盖天红、水仙花及名人丁果仙、彼吉仙、懿万山等，也纷纷招收女弟子，随班边教边演。所以到“七·七事变”前，山西梆子的舞台名伶，绝大多数是坤角。如被桂桃、被桂君、被桂琴、刘桂英、程玉英、刘俊英、董翠红、董桂花、黄彼楼、镭莲花、撼莲春、牛桂英、郭凤英、郭兰英、冀美莲、孙福娥、花艳君、丁艳霞、乔玉仙、张美琴、梁小云、刘芝兰、冀兰香、郭红梅、马秋仙、二奴奴、任玉珍等；男角新秀只有王银柱、郑雅楼、赵月楼、王正魁等极少数人。

　　山西梆子由于演员“阴盛阳衰”，所以使许多优秀的盔靠戏、硬功戏、武打戏以及花脸、丑角戏等。逐步停演或失传，也使这个北方剧种特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉转悠扬的曲调和绵绵缠缠的作派所代替，从而失去其昔日的那种阳刚之气和铿锵特色。

　　横遭劫难

　　阎、冯倒蒋失败后，山西经济萧条，晋钞毛荒。山西梆子的部分班社中，由赌徒、毒品贩、地痞等人把持或承办。他们为了捞钱，常常利用演出机会，公开放赌、销售毒品：还教唆引诱艺人沾染嗜好，误入歧途，腐败风气传入戏班，造成台风不振，艺人思想堕落、艺术水平下降，给许多艺人的生活带来严重困难，以至少数坤角艺人，迭遭不幸，陷入困境，不能自拔，这在广大人民群众中造成了极坏的影响。以上是使山西梆子从高峰向下滑的内因所在。然而使其惨遭摧残的外因是日本侵略者的入侵。

　　芦沟桥事变后，日本军很快入侵山西，所到之处，烧杀抢掠，无恶不作，迫使各地戏班全部解体，艺人四散，其中部分人亡命国外，部分入改行种地，部分人收缩到太原，榆次戏园之内，部分人如三儿生、盖天红等则受尽日军欺凌，含恨而死。只有少数人进入太行、晋绥、晋察冀等革命根据地，以崭新的面貌为抗日军民演出服务。而在日军侵华的 8年中，敌占区广大农村观众，却与山西梆子基本隔绝，农村个人承班的现象也不复存在。直至抗战胜利后，阎锡山重返太原，组织文宣队之类，才偶尔演出，但班内艺人受尽地方官僚、土豪等的凌侮和压榨，哪有艺术表演可言。

　　纵观抗战前后的10多年间，山西梆子所遭受的劫难，造成了晋剧发展史上的第一次低潮时期。

　　重现辉煌

　　新中国的成立，给山西梆子开创了第三个辉煌时期。首先是艺人获得了解放，成为国家的主人。在人民政府的号召下，众多流亡或改行的艺人归队，他们或以城市戏园、或以专县为单位，组成了新的演出剧团，并在各级文化部门的帮助下，建立规章制度，革除旧社会遗留下来的种种恶习。其次是遵循党的文艺方针，改编了部分老剧目，创作或移植了部分新剧目。接着是随着电气化的发展，又普及了电灯、布景等舞台设备。此外，还建立了培养后备力量的艺术学校和各级戏研室。增设了编剧、导演等人员。1956—1958年左右，全省大部分地区县市以上剧团，相继建立健全起来。最优秀演员集中在省城太原演出，于是把山西梆子正式定名为晋剧，各地县所属剧团名称，也统一改为某某晋剧团。

　　此时，除以丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲、程玉英等晋剧表演艺术家为代表的者一代艺人，仍活跃在戏剧舞台外，出名的新秀有刘仙玲、冀萍、程玲仙、范翠萍、安冬梅、丁玉英等，到6O年代初，又涌现出了王爱爱、侯玉兰、张鸣琴、马玉楼、田桂兰、武忠、刘汉银、郭彩萍、王万梅、阎惠珍、郑忠贤、姬荣生、高翠英、降金元、李爱梅、杜玉梅、冯继忠等一批新人，以及名鼓师贾炳正等人，这就为后来的晋剧发展，奠定了一定的基础。再是经常上演的剧目有《打金枝》、《下河东》、《秦香莲》、《游西湖》、《宝莲灯》、《双蝴蝶》、《孟姜女》、《情探》、《杨八姐游春》、《十二寡妇征西》、《刘胡兰》、《一个志愿军的未婚妻》……以及传统戏中的《空城计》、《三岔口》、《教子》、《黄鹤楼》、《走雪山》、《金水桥》等几十部本、折戏。各个剧团经常深入基层为群众演出，使晋剧呈现出一派兴旺发达的景象。

　　再陷低潮

　　这一时期，伴随着晋剧繁荣的一些问题，也逐渐显露。第一，剧团官办，艺人久住城市，他们去基层演出的活动相对地少了。第二，随着形势的发展和群众对文化生活的不同追求，现在晋剧的观众越来越少。第三，在执行党的文艺政策方面，60年代出现单纯强调唱现代戏的倾向，使大批老艺人无用武之地，提前退休或改行，使许多优秀传统剧目失传。有的编导人员很少研究晋剧史，和很少挖掘整理传统精华，而是追形势、赶浪潮，把剧本变为课本。第四，培养人才渠道方面，艺校招生方法不完善，毕业生中有许多人改行。男性演员有的缺乏自尊自爱的敬业精神，生活无节制，过不了“变音关”，晋剧舞台出现阴盛阳衰；普遍缺乏苦练童子功夫。第五，城乡票儿班大大减少，同时新型的电影、体育等娱乐活动猛增，使人民群众对晋剧的感情有所淡薄，直接影响着晋剧的发展。第六，文化大革命的发生，使晋剧成为首先被冲击的目标之一，这也是使晋剧走向低谷的一个主因。“文革”来临之后，不少艺人被当作“帝王将相、才子佳人”的活靶子被批斗。接着就是批判剧本、批判权威，有些地方还把戏装烧毁，艺校停办。1967年，剧团改为毛泽东思想宣传队。后又统一改唱样板戏，上场艺人还要通过政审后方能登台。接着在“清理阶级队伍”中，让旧社会过来的不少艺人退休、下放、除名，有的以至戴帽劳改。就这样使晋剧元气大伤，造成了晋剧发展史上的第二次低潮时期。

　　现状堪忧

　　1977年后，晋剧恢复古装戏的演出，但上演剧目寥寥无几，像样的角色也少的可怜。进入酗年代，政府号召振兴晋剧，各级剧切闻风而动，相继调整了班子，充实了演员，添置了行头，整理了旧戏，赶排了新戏，有的还大胆地把晋剧表演与当前流行的轻音乐、卡拉0K等文艺形式结合起来，增强了晋剧的演出效果。同时也涌现出宋转转、史佳花、崔建华、李天喜、王晓萍、王二庆、栗桂莲、孙红丽等艺术新秀。恢复和新编了《下河东》、《十五贯》、《玉蝉泪》、《卧虎令》、《伐子都》、《吴王剑》、《三下桃园》等剧目，并多次汇集省城调演评比，甚至有的还到北京献艺。另外有少数人获得了晋剧表演艺术家的光荣称号，有的获得了中国戏剧梅花奖，有的晋升为一、二级演员。所有这些，都是晋剧所取得的主要成就，对此，我们应当充分肯定。

　　但是，从晋剧发展的整体来看，还不能说她已经走出了低谷。相反，我认为目前晋剧仍在低谷中徘徊。例如全省政府官办的剧团，没有几个能够以团养团的，有一半多靠财政拨款维持，另一半则处于停停演演的涣散状况。再如艺人，真正苦练功底、安心演出的不多，相反，倒是有的在“商品经济”的影响下，走穴、下海，使一些名艺人的声誉下降。再如上演剧目，转来转去还是打金枝等二三十本俗戏，真正新鲜感人的不多。有的还编排了一些低级剧本，敷衍应付，难怪晋剧的观众越来越少。目前从农村来看，观众还是以老年群体为主，至于城市观众则少的可怜。这就不能不引起我们的深思：晋剧这种不景气情况，何时才能改变。

晋剧《百花赠剑》剧照